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影视表演教学:第一节 明确表演艺术的实质—动作
时间:2015-11-19 15:50:11来源:   作者:珑轲   评论: 0    热度: 0

一、表演艺术的实质——动作

戏剧舞台表演的实质是动作,影视表演的实质仍是动作,其实质都是心理与形体相统一的动作过程。

世界上自有戏剧艺术以来,历代演员们的舞台创作,不管他们自己是否意识到,其实质都是作为人物在舞台上进行“行动”或展现人物的行动过程的。而在斯坦尼斯拉夫斯基创立“行动”学说以前,全世界似乎只有一位演员——法国18世纪最著名的体验派演员玛丽·弗兰柯伊丝·杜麦尼尔。她在自己的演剧著作中提出过与斯坦尼斯拉夫斯基的“行动”说近似的见解:“剧场艺术的原则可归纳为如下:在戏剧情境中我是谁?在每场戏里我是干什么的?我在什么地方?我已经做了些什么?现在我要做些什么?”我们可以这样理解,杜麦尼尔女士提出的“做什么”就是指进行什么行动。她的这段话,可以说已经将斯坦尼斯拉夫斯基的“行动”说的要旨说明了。可惜当时人们没能理解她。是的,自有戏剧艺术的两千多年来,在斯坦尼斯拉夫斯基创建“行动”学说以前,历代千千万万在戏剧舞台上创造过人物行动过程的演员,除了杜麦尼尔女士外,似乎没有一个演员意识到演员的表演艺术实质上是创造人物行动过程的艺术。确切地说,是没有意识到“表演艺术是演员在舞台上创造人物行动过程的艺术”。

那么,影视表演又该如何认识呢?影视表演的实质仍是动作,是心理与形体相统一的动作过程,是人物在规定情境里的个性动作,是肌肉与神经系统配合下“动力定型”的一种技巧。它——动作,囊括了感觉、直觉、下意识。“戏剧是动作的艺术,电影是感觉的艺术,当代影视是直觉的艺术”的说法是不准确的。在这里,举例说明动作叙事是影视与戏剧表演共同的特点。我们前面说过,表演艺术的特点是“三位一体”,在同一时空进行,是动作的艺术。现在来谈影视表演,为什么还要强调动作?因为表演理论应该为表演的实践服务,错误的理论容易导致错误的表演行动,但是正确的理论,是不是就能有正确的表演呢?答案是有了正确的理论未必就有正确的表演。这是因为,表演本身不是文字的、理论的概念,不是一种文字的艺术形式,而是动作、行动、行为,也就是说,表演是行为、行动,是动作实践的艺术。另外,表演是“练”,是练习,可以这么说,练的技巧是一种“动力定型”。表演是肌肉与神经系统配合下“动力定型”的一种技巧,它不只是一般的对艺术观念的把握。正确的理论和正确的表演中间要有一个训练的过程,就像骑自行车、开车、游泳、打乒乓球,只是明白了道理还不够,还必须有一个“练”的时间过程才能真正掌握其中的要领。所以说,表演理论应该为演员的实践服务,应该是朴素的、易懂的、大众化的,而不是玄而又玄的。

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影片《瑞典女皇》

为什么这么说?因为现在有人强调,“表演是动作的艺术”,这个没错;“影视表演是感觉的艺术,现代影视表演是直觉的艺术”,这就把表演的实质做了一些调整,这个调整实际上就常常会强调表演中的感觉和直觉现象的出现,有时候会让演员找不到感觉。在表演的行动过程中,本身可以说包含有强烈的感觉,在即兴表演中间,也会含有直觉、下意识。但是,如果只用感觉和下意识的直觉来表演,则不能概括影视表演的实质和整体性。作为一种“动力定型”,也无法进行检验。表演是动作的艺术,它是以人物自身的动作再现人物的行为。正确的表演是演员藏起自身的动作和情感特征,达到演绎他人的效果。人物的动作、情感活在演员的身上,人物的灵魂活在演员的躯体里,就是说,演员和角色要很好地融合、统一。这就要求,一名演员应该对自身的动作特征有所了解,要认识,要训练,要调整适应。演员要看到多年来自己的动作形成的个性习惯特点,认识自己的动作局限性,增强自身的可塑性,加深对自身动作特征的了解、认识、调整。同时,演员要对自己扮演的剧中人物进行准确的分析:人物的基调是什么?人物的核心是什么?人物的动作特征是什么?要把剧作者笔下的文学人物变成舞台上、银幕上、荧屏上的由自己的身心体现出来的活生生的人,达到“角色附体”,合二为一,最大限度地将二者融合,实现双重的自我。这本身就包含演员自身的可塑性,体现演员对所扮演人物的准确的理解能力,全面的思想艺术修养,以及演员对自身、对自身肌体的一种造型的变化的可塑性。影视表演具有微相性,一个人在具体的规定情境下,有时候会一动不动,有时候会产生很微弱的一种感觉,这是有可能的。但若因此就把影视表演归结为一种感觉的艺术,或者说一种直觉的艺术,则是不妥的。因为,这种感觉、直觉,一定要通过可见的外部形态来表现,让观众能够看清楚,得到观众审美的认可。观众是通过演员的外部动作体察到演员的感觉和直觉,体会到演员所要表达的情感。就是说,哪怕是微弱的睫毛的颤动,青筋的跳动,嘴角的抽动,手指的抖动,只要展开了动作,都能反映出人物内心的情感,这样演员的表演才有其生动性。有人说当代电影,就电影本身已经和舞台表演不同了,电影已经进入新的境界,它是感觉的艺术、直觉的艺术,并且举了很多例子来证明。对于这些,我们还是用一些例子本身来说明当代电影表演的实质还是动作的艺术。当我们谈到表演动作本身,常常强调其是心理和形体相统一的动作过程。以美国影片《瑞典女皇》为例,该片由美国著名演员葛丽泰·嘉宝主演,她当年是美国好莱坞的影后。在影片的最后一个镜头里,女皇要上船,离开她的祖国,她要和心爱的人一起远走高飞;但是临到上船前,因为国内反对势力的阻挠,她即使不当女皇了,也不能和她爱的人一起离开。她破除了一切阻挠,历经千辛万苦,上了远洋船,本想在船上与心爱的人相会,结果上船等待的时候她才得知,她所爱的人已经被阻挠他们相爱的势力杀死了。这个时候,导演对嘉宝的要求就是,她在这个时候不要表演,什么也不要演,巨大的悲痛不要演,很深沉、很强烈的激情不要演,这也就是人们常说的“零度”表演。这个“零度”表演,实际上包含很丰富的内容,我们不能忽视,这个时候同时出现的音乐、音响、光线、色彩造型和摄影机的综合作用,镜头从全景逐渐地推移成人物的大中景→中景→中近景→近景,一直到特写。此时,摄影机旁边还有鼓风机在吹动着,嘉宝的长发微微飘浮,她的披风的衣襟随风卷起,另外再加上剧情本身的积累效果,所以在这个时候,虽然演员没有再去强烈地表演她如何悲痛、伤心欲绝,但是观众在这种“静中有动”的综合造型因素中深受感染。这个镜头也因此成为一个非常经典的镜头,即“零度”表演的镜头。这种“零度”表演所说的就是电影感觉。但是这种感觉要有演员强烈的内心动作作为基础;如果没有演员内心的这种情绪和对情绪的抑制,没有内心的积累,她不可能营造出这样一种感觉,观众也不可能通过她的眼神看到那种悲哀情愫。

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影片《黑炮事件》

再以“金鸡奖”获奖影片《黑炮事件》为例。演员刘子枫凭借在《黑炮事件》中扮演赵书信一角而获得了当年“金鸡奖”的最佳男演员奖。其中有一场戏,就是赵书信找回了失去的象棋棋子之后,受到了组织的批评,他一度精神失落,深夜不知道该干什么,很孤独。对于这个场景的处理,导演本来要用一个近景镜头表现他的情感,刘子枫自己提出来一个想法,他对导演说:“导演,这个时候我不要近景和特写,也不要我的面部表情,我只在一种昏暗的灯光下,背着身踱步就行了。”这实际上也是一种静态的表演。在前面发生了一系列事件后,赵书信明白一个道理,因为自己爱下棋的癖好,使国家的财产受到亿万元的损失。而这是因为那个年代对高科技人员有一种审查制度,他被弄得哭笑不得,所以他内心有一种非常复杂的失落、恍惚的情感。他没有用很清晰的、指向性很强的表演去做,而是只用一个背影,让观众通过他的背影,通过这个昏暗灯光环境下的人物的踱步去感受人物的心境。

再举一个例子,美国影片《翠堤春晓》是一部著名的音乐片,影片主要表现作曲家施特劳斯的爱情故事。当影片快要结束的时候,女主人公蕾娜为了夺回她心爱的丈夫(因为她知道丈夫和女歌星之间有一种暧昧关系),她拿了枪要去决斗一番。她急匆匆地赶到剧场,但她一到观众席以后,却一动不动了。她极其复杂的内心情感是由摄影机镜头的变化,对她外化展现出来的。这时的摄影技巧处理是连续着十个景别的跳拍:在她赶到剧场前,是一组很强烈的移动镜头,表现她内心的激动;她进入剧场后,先是一个特写,然后变成近景→中近景→中景→大中景→全景→大全景→远景→大远景,一直到最后。这会让观众产生什么感觉?她本来是下定决心要去搏斗一番,但到了剧场以后,她看到的是丈夫施特劳斯和女歌星,一个在乐池里尽情指挥,一个在台上纵情歌唱,他们珠联璧合的乐章是那样完美,剧场整个观众席的人们都沉浸在他们创作的绝妙的艺术氛围中,她突然感觉到自己的渺小,自己斗争的无力。在这个环境中,她的丈夫在乐池里指挥着,和台上的歌星眉目传情着,他们的距离是如此亲近,而她自己和他是那样遥远。现实使她失去了斗争下去的勇气。像这种表演,都是通过镜头的变化,把人物的心理动作展现出来的。

影片《翠堤春晓》还有一个场景,施特劳斯听了妻子蕾娜委婉的倾诉后,感到自己对妻子的冷淡,决定与妻子外出旅行,想切断自己和那个女歌唱家的情感纠缠。正在这个时候,音乐商来买歌曲,施特劳斯就随意地唱了一首《当我们年轻的时候》,这是他写给女歌唱家的歌曲,在唱的过程中间,观众通过蕾娜近景中的眼神变化就能体会她的心境,蕾娜的眼神从安详的聆听到突然意识到什么,再到最后的不安,这其中的变化非常细致。蕾娜起先是安详地陶醉地听,而后她突然感觉到门外进来了一个人,在细致地打量她,那是一个不速之客,啊,她明白了她丈夫深情唱的歌就是写给女歌星的歌,内心开始不安起来。像这些地方,都没有语言,只有一种感觉和直觉。但是这种感觉和直觉,演员还是可以通过可见的细节表现出来的。

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影片《舞台姐妹》

还有一个例子,那就是谢晋导演拍摄的《舞台姐妹》。这部影片由谢芳主演。在竺春花、邢月红小姐妹新奇地来到后台,戏班子里挂头牌的女演员商水花(上官云珠饰)在后台化妆的时候,突然她在镜子里看见竺春花她们俩进来了,刹那间,她上妆的手马上定在脸颊边一动不动——这正是生活中人的一种直觉反应。但是演员去表演这种直觉反应的时候,她还是通过动作的变化,由正在化妆到突然手停了下来,打量竺春花、邢月红,她在想:“完了,我的艺术生命到此结束”。最后,正是因为竺春花的到来,老板启用了新人,商水花以跳楼自杀的方式结束了自己的生命。这么一个动作,本身非常典型、生动地揭示了人物的命运,很微弱却非常深刻,让观众记忆犹新。

另外还有像演员潘虹在《人到中年》里饰演的陆文婷在弥留之际的感觉;影片《克莱默夫妇》中,斯特里普饰演的克莱默妻子在家里哄孩子睡觉,准备离家出走的感觉。影片里的这些小片段都直接印在了胶片上,成为一种“微相”表演的很具体、很生动的实例。也就是说,有时候演员的一种很微小的动作,甚至是一动不动,也能展现出此时、此地、此事应该具有的一种复杂心情。所以我们在分析演员的表演时,仅用感觉、直觉或“不表演”来概括是不准确的。“不表演”是不行的,必须要有心理和形体的统一,内外的统一。

当然,影视表演可以借助于其他造型手段,但是演员必须时刻都处于人物的行动或动作之中,这就是说:舞台戏剧表演是动作,影视表演的实质仍是动作,是心理与形体相统一的动作过程。那种“戏剧是动作的艺术,电影是感觉的艺术,当代影视是直觉的艺术”的说法,从认知表演的实质来讲是不妥的。以上的例子,不管是“零度”表演、感觉表演、直觉表演、静态表演、“微相”表演还是“淡化”表演等,都说明动作叙事是影视与戏剧表演所共有的特点。

“表演艺术是感觉的艺术”,这不是什么新的观点,早在五十年前导演大师焦菊隐就曾说过。但就其表演的实质来讲,应该是:表演是行动,是动作,是可见的动作。

二、表演基础元素

学写汉字要从一笔一画开始,学习英文要从读ABC开始,学习任何一门知识与学科都是由浅入深,由易到难,循序渐进。既然我们认定表演是动作的艺术,那么动作(外部动作与心理动作)的构成是什么?要怎样去把握它?这就是学习表演的开始。

斯坦尼斯拉夫斯基说:“为了简便起见,我们把所有这些东西(假使、规定情境、想象、注意力、真实感与信念、情绪记忆、交流、内部和外部动作等)都称为元素。”

“元素”的概念,是从自然科学中借鉴而来的。表演基本元素是指演员在表演创作中必须具备的种种心理要素和能力。通过不断的训练和实践,掌握表演基本元素就是学习表演的开始。表演基本元素的内涵,本是社会中正常生存的人与生俱来的存活状态,人生在世的喜怒哀乐、七情六欲、生老病死等,都伴随着人对事物的情感表达而存在。所以,正常的人本身就具有表演的潜质。当进行表演学习与训练时,就是要调动演员原有的对人生生活情感的积累,在一种“假使”的想象驱动下,重现各种人生的情感。而这种假定与假使在表演中又是最重要的,是诱发一切情感的开始。所以斯坦尼斯拉夫斯基称其为“有魔力的假使”。演员为了能在假使中展现不同人的生存与情感状态(而不仅仅是自己),就需要对社会生活进行观察,对自己的声音、形体及情感表达方式进行训练。

当前正规表演艺术院校对演员的培训包括生活观察、创作素质、创作方法。经过声音、语言、形体、表演分科及综合训练,让演员达到对自己的身体、声音、情感能够有机地控制,在假定情境中能自如行动。科学的训练是为了让演员达到在创作中体验与体现的结合,以迎接影视人物的表演创作。其目的是为了通过对演员心理与形体的训练,实现其“在体验的基础上对人物有机的再体现”。而这种再现不能仅是生活本身的翻版、另一种形式的重复,表演行动成为艺术应该具有艺术的审美价值。

三、解放自我肌体,达到控制自如

表演——动作的艺术,是以演员自身的动作再现人物的行为。演员自身具有“三位一体”的特点,既是创作者,又是创作的工具和材料,同时又是创作成品。因此,对于任何一名演员及初学表演的人来说,都有一个认识自我和学会控制自我心理与肌体的过程。

在日常生活中,正常人在做一件事时行动是自如的,手脚听从自己意志的支配,因为它是有目的的、合乎生活规律的行为,是符合生活客观环境的动作,肌肉的松弛与控制是适度的。但当演员在舞台上、摄影(像)机前进行表演,即使做的是同样一件事,也会有很多不同。因为这不是演员在生活中的正常生理、心理需要的行为动作,而是出于表演的目的,并且是处于众目睽睽之下,与产生动作的实际客观环境有很大的差异,这就必然造成演员心理状态的紧张,形体动作的拘谨、不自然,失掉生活里做事的正常感觉。思想上的杂乱和肌肉的紧张可能会导致演员陷入不能由意志来支配自身的境地。所以要获得“当众孤独”感,排除紧张,在当众表演状态下获得心理与肌体的松弛自如,是表演基础训练的第一个重要环节。

在斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》一书中,专门有章节讲述“肌肉松弛”与“注意力集中”。斯坦尼斯拉夫斯基认为,演员的肌肉松弛是形成创作自我感觉最重要的条件,要从做消除肌肉紧张的练习开始训练演员。人在生活中,在不同的客观环境下处理不同的事,心理及肌肉会有不同的反应。遇到过分激动的事,人的呼吸会急促,精神紧张,肌肉难以控制,这将直接影响到人们行动的准确性。一般来说,在表演中,肌肉紧张是不可能彻底消除的,但演员通过锻炼与训练,可以学会控制克服自己的肌肉紧张,做到使自己的身体状态接近于正常。我们国家现在的表演技巧与专业基础课基本采用分科训练教学法,形体动作课的开设旨在训练演员自身对肌体的控制,这需要花费工夫去做。但仅靠形体课的训练是不够的,演员自己也要长期磨炼。肌肉松弛与肌体控制(即形体的表现力),实际是在表演入门直至表演全过程中要不断解决的问题。

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戏剧、电影教育家章泯

在解决演员的心理肌体松弛与控制自如方面,各个国家的各种表演学派都有自己的方法途径。芭蕾舞与中国戏曲均有悠久的表演传统,同时也有着一套严格可循的训练方法和表演程式。电影、话剧表演,同属接近生活形态的表演,在训练上除借用及消化吸收芭蕾、戏曲等的表演方法外,也有大量加强身体素质、进行形体训练的方法,会运用武术等技能进行训练。前北京电影学院院长章泯曾在1961年讲过:“太极拳是一种很好的训练方法。太极拳便于进行练习,它讲究刚柔不断变化,手脚虚实松紧调整自如。在练习过程中,亦可检验自己,在边打边琢磨中不断调整自己。”著名京剧艺术家周信芳之女、旅英戏剧家周采芹1985年回国在北京电影学院做讲座时说:“演员最重要的是要知道自己的气和节奏。”这要经过长期的训练才能奏效。她也强调了太极拳的练习可训练气与身体感觉控制的结合,并提出中国气功、印度的瑜伽功都是训练解决肌体松弛与控制的好办法。她在上课中也经常进行一种“木偶练习”,让学生感觉自己像是个被无形的线操纵的提线木偶,让心中的“线”控制着身体各个部位,目的是放松、训练演员的头、脸、眼、舌、手指、手腕、手臂、肩、胸……身体可高可低,亦可躺倒在地。当做了一段时间的练习之后,学生就会慢慢地了解和掌握自己身体每一个部位的紧张与放松的程度。

英国戏剧专家西塞莉·弗胡西丝摩尔夫人(白瑞)与肯尼思·李1984年在中央戏剧学院授课期间,在形体—声音—表演的综合练习中亦强调了放松技术,通过各种游戏和练习检查学生形体各部位的松弛状态,并训练他们在立、卧、躺、跑等各种姿态下能自如地呼吸和发声念词(本质上就是加强演员的绘画性创作能力)。

继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特之后,当代受西方欧美戏剧界普遍重视的波兰戏剧革新家耶日·格洛托夫斯基,在学习和研究了斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特理论、欧洲优秀表演方法及吸收东方(中国、日本、印度等)古典戏剧表演特色后,创造了一套演员训练的基本功练习,包括形体、造型、面部表情、发声技术训练等。格洛托夫斯基的训练方法在于激发演员的内在冲动和外部反应,使它们有机地成为形体、心理、激情完整统一的表演方法。

1986年夏,北京人民艺术剧院邀请德国西柏林艺术大学戏剧系教授普莱尔,他采用波兰格洛托夫斯基及日本铃木的表演训练法对学员进行培训,学员们通过形体的热身训练来培养形体本能,热身训练后可摆脱多余的紧张,达到形体有机天性与心理有机天性的融合。这批学员如梁冠华、冯远征等,现在已经成为剧院的骨干力量。

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2005年表演教学国际研讨会,中央戏剧学院形体训练汇报演出

近年来,这种培养影视、戏剧演员的基础训练已经成为表演教学研究的课题:1990年上海的全国影视戏剧表演教学研讨会,1995年北京的全国影视戏剧表演教学研讨会,都是谈影视戏剧表演的基础教学。国际的表演艺术教学交流更是频繁,不断“走出去,请进来”。2005年在北京召开的大型国际戏剧表演教学交流会上,邀请了来自英国、日本、新加坡、印度、爱尔兰、韩国、美国、俄罗斯、中国以及我国的香港、台湾等11个国家和地区,30多所国家级院校及院团,800多位影视戏剧专家。各代表团均带来了富有自己民族特色的形体、声音的基础训练示范教学展示,让人耳目一新。结合演员们的成品演出,更能看出这些基础训练在表演创作中的重要性。

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中央戏剧学院演出话剧《被缚的普罗米修斯》

2008年夏,中央戏剧学院请来希腊著名导演特奥多罗·待尔左普罗斯排演希腊名剧《被缚的普罗米修斯》。全剧演出时间为80分钟,运用的表演方法近似格洛托夫斯基的训练方法,强调演员的形体造型和非生活常态的动作体态造型。例如,男生长久不动地站立并手举双牌,女生排成队列蹲下走蹲步及四肢着地挺腰说词等,这些动作都是训练演员语言与声音的功能,也是拓宽其表现力,强调动作中说、跳跃中说、气息极度的变化中说,直至达到体能的极致。没有经历严格残酷的基本功训练的演员是无法完成这种形式的演出的。在表演时,演员之间几乎没有交流,而是面向观众的上方和神与观众进行交流。面部有时要求达到一种中性的木讷。人物的处理几乎完全排除了生活形态的动作情感叙事,场面调度也完全排除了生活场景写实的艺术再现。该剧由中央戏剧学院2005级35人共同扮演剧目中的8个角色。普罗米修斯一角由10名男生共同扮演,他们总是以直行、斜行、圆形的队列变动地出现,轮换着说出角色的台词;有10名女生以歌队排列出场后便背对观众在前列队而坐,在一个多小时的演出中,只有几次往观众方向斜望并伴有几句合诵;另有10名女生为表演者,她们都具有排列着走蹲步、四肢着地挺腰说词的技巧。演员们的服装整体设计考究,具有希腊黑白鲜明的特色。舞台简明,没有布景,灯光也仅有几束光的运用,音响单调强烈,化妆具有脸谱化。这在当前中国话剧舞台上是极少见的演出。该剧是一种戏剧风格的极致探索,但它把舞台人物由具体形象予以抽象化、意念化,人物应有的生动交流完全被割裂和模式化,排除生活动作体态而采用变形的体态技巧表现人物的心理状态。它虽不能与中国戏曲的程式化相比,虽强调了观众在观剧中的理性思辨,实际上也削弱了普罗米修斯艺术形象的生动感人,削弱了常规戏剧的生活化动作叙事的魅力,但它对演员肌体与声音训练的强调,不是一般演员的表演功力所能达到的。对此,中央戏剧学院资深教授常莉、罗锦麟评论说:“‘肢体戏剧’在当今希腊戏剧中也仅是一个派别。”

以上这些专家们倡导的太极拳、气功、瑜伽、提线木偶、放松技术、热身训练等多种形式的训练,都是为演员在训练中解放自我肌体的。在一些戏剧创作的探索中,也常会把形体造型运用到极致。

介绍这么多情况,本意是要说明,解放自我肌体不是一朝一夕的事,也不是仅通过几次课,做一些戏剧性的练习便可解决的,它需要花费大量的时间和气力。演员要把它看成表演创作的准备阶段,并贯穿于表演创作的始终,它是演员在从事表演艺术的旅途中,需要刻苦训练并最终掌握的必备的功力。

经过持续的形体放松技术的训练后,演员在表演时,会把全身心的注意力集中在所要做的事情(对象)上,多余的紧张与杂念、分散注意力的干扰就会渐渐消失。一般来说,人在生活中把注意力高度集中在某个目标上而排除其他干扰是可能的,靠的是意志的作用。表演中,因为一切都是假定的,缺少与生活类似情形的同样心理,这就需要演员加强自己的意志,把注意力集中在所做的事上,以情绪记忆的方法,把生活中待人处事时应有的感情,在假定的表演中表现出来。这种内心情感的寻求绝不能是客观冷静的回忆,而应如同此时此刻身临其境,并在感同身受地完成某项行动的积极状态中获得。当演员把注意力集中在这种以假当真的行动过程中,其他一切干扰就会在思想上淡化,或不致影响到心理训练表演的指向性。

在注意力集中的训练中,各个表演学派除了有各自不同的训练形式外,也常做一些近似儿童游戏的练习,以激发演员的童心。正如斯坦尼斯拉夫斯基所讲:“你们在艺术中达到孩子们做游戏时所达到的真实和信念,这时你们才可以成为伟大的演员。”

在表演中,还需解放演员的创作天性。关于“解放天性”一说,在一些表演院校的教学中,有的教师特别强调表演训练要在“解放天性”上下工夫,把它列入表演基础训练中的重要阶段和内容。但对何为“天性”,怎样才算“解放天性”,则含混不清。“天性”说,可能是源于斯坦尼斯拉夫斯基体系著作中常提到的“有机天性”。“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识的创作。”但什么是有机天性?应该说,斯坦尼斯拉夫斯基并没有做出明确的界定。倒是斯坦尼斯拉夫斯基著作的权威翻译家郑雪来先生在他的著作中谈过“有机天性”。“从表演学的角度来看,‘人的有机天性’,也有‘人的有机体’或‘人的有机的性能’的意思。斯氏说:‘创作首先是整个精神和形体天性的集中’。‘这不仅包括视觉和听觉,而且包括人的所有五觉’。在这里,天性的含义就更具体了,甚至比‘人的肉体和精神两方面的本质力量’更为具体。它是指人的有机体内部和外部机能的。”

“天性”,即人的先天的本性,也即通常所说的人性。有一种看法是:人在社会生活中,会受到各种规矩、纪律、道德、理智甚至性格的约束,而对人的先天本性“食、色、性”有所约束。学习表演时也存在类似的情况。当在课堂上让学生们表演他们在生活里不被人们所关注的动作行为时,他们就会觉得不自然、拘谨,甚至紧张。所以说,表演初学者首先要“解放”自己,敢于在课堂上、舞台上表演出在生活里不被一般人所观察到的人的“天性”。然而,在“解放天性”的名义下,在一些低俗的舞台与影视作品里,出现了不少导演要求演员表现生活中不堪入目的场景。这里则有一个艺术审美和艺术趣味的问题,也有一个艺术如何表现生活的问题。在基础训练中,不是“敢”演、“敢玩真格的”就是真实的,就是解放了天性。生活的真实与艺术的真实是有区别的。同时,我们还要有艺术美的认识标准。在艺术表演中,若坚持用“天性”一词,那前面至少必须加上“创作”二字,为“创作天性”才确切。“天性”若是包含了人的一切自然本性,那“创作天性”则是在艺术的范畴里,通过艺术的想象对人类本性具有审美标准的再创作与美的展现的能力,给观众带来美的享受,而排除在人的自然天性中不利于生活美的展现、不利于表演创作的东西。

这些练习的目的,是解放演员的身心,让演员对自身肌体活动有一种专业眼光的认识。例如,演员要明白自身肌体的灵活度,自身动作的特点,自身心理的感应能力、想象力和信念感等,以便在表演行动中排除多余的紧张,从而在假定情境中,获得一种最初的对自身肌体和心理的控制自如。


【思考与练习题】

1.练习24式陈氏太极拳。

2.“提线木偶”练习。

3.自编一套活动四肢行之有效的动作组合,进行每天的演员自我“梳洗”。

4.回忆“童年游戏”若干并重新来做,寻找童年时的游戏感觉。


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