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影视表演与戏剧表演的异同
时间:2015-11-17 21:21:32来源:   作者:珑轲   评论: 0    热度: 0

有关影视表演与话剧舞台表演的异同这个问题,在中国电影与话剧诞生发展的一百多年中,曾经多次展开过大讨论。中国电影和世界电影一样,最初的电影演员队伍的构成都是借助舞台表演的力量,正如导演大师郑君里所说:“在任何国家的电影史上,电影最初是承接着戏剧的遗产而发展的”。“如欧美的电影史所见的一样,中国黎明期的电影是从舞台上征集它的演员……而且用的都是新剧(即所谓文明戏)演员。新剧演员的文明戏化的演技曾经成为初期中国电影表演的主要内容……渐渐有一些不假助舞台经验而成功了的新的电影演员(如王汉伦女士等),而且,这种成功,从电影的技术观点来看,是跃出了文明戏演技的体系的一种新颖的、比较写实而自然的形式,达到了新剧家的表演习惯所不及的限度。”(《再论演技》)。这番话说明了电影表演与戏剧表演的渊源关系。因此,1925年前后,电影界曾经有过一次关于表演观念的论争。那是对文明戏演员和新进入电影拍摄的演员表演的不同看法的争论。一方认为,文明戏演员的表演有着较重的舞台痕迹,在银幕上显得“做作”和“加倍用力”,这种表演方法与电影的拍摄不相适应;另一方认为,“新人”演员缺少丰富的表演经验与技巧,在银幕上“呆若木鸡”,少有光彩。这实际上也就是对话剧表演与电影表演异同的初步探索。文明戏演员坚持电影创作要有表演技巧的运用,“新人”演员坚持表演要懂得分寸,力求自然地适应镜头。郑正秋在他的《新剧家不能演电影剧吗》一文中,以公正的态度很好地剖析了这两种表演状况,并明确指出新剧(文明戏)家从影,在表演上要有所改变以适应电影。这场在当时电影表演的实践中引发的争论表明,以文明戏演技为主体的中国电影初期的表演逐渐被冲击,电影表演观念在实践中逐渐调整变化。郑君里说:“当时的新剧家和电影演员的演技彼此都有缺点。”“要解决舞台与银幕演技问题,是以理解两种演技所依存的,不同的艺术的全部机构为前提。”“民国15年(1926年)后,差不多很少人提到戏剧与电影间的纠纷问题了。一直到民国22年(1933年)前后,许多话剧演员在参加电影工作的时候,这问题才重新被提起,而且开展了更大范围的讨论。”(《再论演技》)长期的戏剧与电影表演创作的交融,是中国影剧界表演艺术的特点。在20世纪三四十年代的抗日战争中,“电影工作者参加到话剧队伍里去联合作战,取得话剧艺术的空前繁荣。同时也为抗战胜利后电影艺术的繁荣发展培养了人才,积累了经验。”这又再次说明两种表演有共同之处。

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王汉伦

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王汉伦主演的《孤儿救祖记》

1980年,新时期开始,在影剧界又曾经有过一次大讨论。一些在话剧舞台和银幕上都有过丰富创作经验的演员们也众说纷纭。北影剧团演员张平认为,电影和话剧是姊妹艺术,在表演方面,终究是个分寸问题。北京人艺演员董行佶讲,电影和话剧表演上的不同,不是分寸,而是表现手段的不同。中国青年艺术剧院演员石羽则认为,两种艺术各有特点,一个不熟悉两种艺术表演区别的演员,常常不能运用自如地在银幕上进行角色的创造。中国儿艺演员王铁成认为电影演员的训练应和话剧演员不同,等等。

“有一次我白天拍电影,晚上演戏。演的是同一个戏,角色都为《报童》里的同一个角色。但不同的导演却对我的表演提出了不同的要求。电影导演说:‘你这里稍微收敛些。’话剧导演说:‘铁成啊,我怎么觉得戏温了些?’这就给我提出一个很大的难题。虽然作为演员,应当有很强的适应能力,但做起来仍然是很困难的。我举这个例子想说明,尽管从大的原则上讲,电影和话剧都是要塑造真实可信的人物,这点是一致的,但又毕竟不全相同。”

“在某种意义上说,电影表演的中近景、近景、特写要比生活中的还要‘小’。这个分寸的掌握,是靠你的内心和外部的技巧,说得再绝对一些,外部技术,是主要的!要学会随心所欲地操纵身体的一切部分,来表达你的内心所感受到的最细微的心理、思想以及情感活动。”

这是电影界和戏剧界几十年间不断争论的问题。近来人们似乎不去谈这个问题了,但实际上它还是值得表演者加以重视,就是电影表演和戏剧表演在创作方法和美学原则上是有相同之处的。首先,演员和角色的统一,内部体验和外部体现的统一,都是追求近似生活的表演形态,都是现实主义的创作方法,在做案头工作、分析剧本、体验生活、组织行动等方面,应该说,话剧与电影表演都是一致的。虽然它们之间存在差异,但是优秀的舞台演员可以极大地适应并完成影视作品创作。若干年来,一些优秀演员,既能在舞台上塑造鲜明、生动的人物形象,也能在影视作品中有很成功的创造,这都是有力的证明。但我们还是要说一说它们的不同之处,这种分析可以让一些表演初学者明白,在各自的美学特征、表现技巧和手段不同的时候,该怎样去处理、把握。

第一,在话剧舞台表演中,演员和观众处于同一时空,维持着授予和接受的关系,演员是在进行一次连续的、不间断的、完整的人物创作。这是话剧表演的特点:同一时空。演员的情感与其他舞台因素,如音乐、音响、灯光等是同步进行的,并且能够得到观众观赏时的信息反馈,强化和影响演员的表演。

影视表演则割裂开演员和观众,在同一时空中形成各种艺术的想象和审美,演员是在没有其他艺术效果的配合下进行表演的。配合表演所需的音乐、音响都是后期合成时才加上去的,更没有观众在观赏演员表演时的信息反馈,没有“演得太好了”的掌声。所以,演员就无法使自己在创作过程中保持一种连续的、积极的、冲动的状态,这是第一点。表演者和观众处于同一时空还是相互分离,这是话剧舞台表演和影视表演的第一个不同点。

第二,话剧表演是在观众在场的情况下,通常是在一个封闭的剧场舞台环境中进行,是在与生活同等的时空中,一次完成的、完整的形象塑造。演员进入创作状态以后,他的“第二自我”创作心境和表演动作连贯完整,情感的抒发和表演的节奏也由演员自己把握,所以每次演出对于演员来讲,都是对角色的一种重新的情感体验、体现的过程。话剧演出是一次性地在一个封闭的舞台环境中的创作。

而影视表演,即使有观赏者在观赏,也仅是一种参观或围观,而不是那种很安静的欣赏,常常伴随一些指手画脚和各种各样的议论。也就是说,观众在戏外的“旁白”特别多,影响演员的创作。影视表演是在一种开放的、杂乱的拍摄现场进行的,不是虚构的、封闭的舞台环境。一个完整的人物创造过程,通常需要几十个甚至上百个镜头,开拍、停、开拍、停……这样断断续续地完成。所以影视演员的创作,动作是分割零碎的,感情不易捕捉,每个镜头的拍摄是一次性完成以后就定型,等待着导演的剪辑处理,之后再拍另外的镜头。演员需要有良好的记忆力,去和前面已经拍过的镜头衔接呼应。有时候,屋里屋外一场戏,屋里的内景戏拍完,屋外的戏要几天、几个月以后再拍,演员还要记住当时人物的穿戴服装和当时的情绪,只有这样,才能把戏连贯地接下去。

第三,话剧演员的创作群体经常是同一个剧院或剧团的演员,演出团体相对固定,演员之间彼此熟悉。一个剧目的演出,演员会在反复排练中将自己化身为角色,在完整地把握人物之后,至少熟练掌握台词的情况下,才能进行演出。话剧演出是一种经过排练的、规范化的表演;规范化以后,还可以在连续的演出期间做调整、改进,甚至是重排或改戏。

影视表演创作,其摄制组成员不固定,流动性很大,受生产周期的影响与制约,缺少或者是很少有排练,而且演员之间并不熟悉,缺少创作默契。电影拍摄的间断性、无顺序性、一次完成的特点,使得演员的创作,常常是在整体地把握人物之后,进行的一种即兴式的表演。演员的戏不能经过反复排练,常常是一个场地或场景的景搭好了,演员去走走戏,导演感觉行了,就进行实拍,拍完了,导演认可了,这场戏就算完成了。下场戏可能再换另外一个场景、场地。它不是一个完整的、反复的排练过程。在拍成胶片以后,很难再对某个局部进行调整和修改。

第四,在舞台表演中,演员与观众之间有相对固定的空间距离,这就形成了一种戏剧美学的特征。因为空间的宽阔距离,有时候需要一种艺术的强调与夸张(比如,几千人观看的剧场演出或几万人观看的广场演出),这就要求演员的表演必须有艺术的夸张,有些是一种戏剧程式化的动作,有些是一种图解式的语言动作,这都是剧场艺术所允许的。

电影空间的变化自由,它不排除艺术的夸张,但要求极强的逼真感,更强调生活化的表演,是一种“微相”和全景式结合的逼真感。影视表演应该是一种细腻的、有时候需要情感抑制的表演,有时又需要与夸张相结合的表演。

第五,话剧表演和观众处于同一时空,演员对于自己在剧场舞台空间里的位置和角度以及观众等都很了解。观众是在固定的视点欣赏,演员是在有限的舞台空间中进行一种主动的、自由的表演。演员经过若干次的排练,对这个舞台相对熟悉,到哪说哪句话,到哪是什么手势,这些都是相对固定和稳定的,演员可以自由自在地、主动地表演。

电影表演是在无限广阔的空间里进行的,演员表演时往往无法知道未来观众的审美情绪,也不知道自己在镜头中间的位置变化。因为有时候摄影机是用长焦距来拍摄,有时候是多机位拍摄,演员不知道观众是从哪一个角度、哪一个方向来欣赏,是在一个什么景别,以什么样的视点欣赏。所以说,电影表演是在无限自由的空间里,在任何地方都可以行动,但是,是在镜头机位限制下的一种不自由的表演。

第六,话剧表演,观众看到的是演员的实体,是演员形象创作的本身。话剧的表演创作过程和观众的观赏过程在同一时空,演员表演完成,观众欣赏结束。

影视表演完成的仅是导演手中的创作与再创作的素材,影视表演本身也正是导演的视听蒙太奇创作的重要组成部分。演员的表演创作过程和观众欣赏表演的过程是分离的,观众看到的是经过导演综合了其他造型因素后的演员表演的影像。

以上六个方面把影视表演和话剧舞台表演进行了区分,作为影视表演初学者,应对此有一个大致的了解,之后再去把握,才能更好地完成舞台表演创作和影视表演创作。


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